"Probablemente, el indicador más elocuente del descenso en la producción es que, sumados, los mismos países produjeron en 2022 un 54% de lo que producían en 2012. El gráfico 3 muestra las caídas ocurridas en cada país. A nivel agregado, los niveles de producción de 2012 son similares a los
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de 2017, pero a partir de ahí empieza una disminución que se agudiza durante la pandemia, se recupera parcialmente en 2021 y vuelve a caer en 2022. A los factores ya mencionados como algunas de las posibles causas de la caída, el descenso inversión publicitaria y desplazamiento de hacia las plataformas, cabe considerar otros dos que apuntan a la sustitución: la ya consolidada presencia de telenovelas turcas y de otros orígenes incipientes y también la competencia de las reposiciones. La brecha en la calidad visual de las realizaciones de fines de los años 90 en adelante, respecto de las actuales, es baja. Telenovelas históricas como Terra Nostra, Betty la Fea o Pasión de Gavilanes se reprograman y son consumidas de un modo parecido a las actuales.
Un elemento recurrente entre los capítulos nacionales de este informe es relevar la importancia de la reposición de materiales ya exhibidos. Los intercambios de contenidos audiovisuales entre países iberoamericanos han estado presentes por décadas, pero hay fuertes diferencias en las cantidades de producciones que cada país importa o exporta. Asimismo, también hay diferencias en la variedad de orígenes desde los que se importan contenidos.
En los capítulos nacionales se muestra la cantidad de títulos y horas de ficción televisiva de estreno iberoamericana de exhibida en el país durante 2022. Vistas individualmente, muestran los consumos locales. Sin embargo, al combinarlas, revelan los flujos de intercambios de producciones entre países.Eso es lo que se muestra en la tabla 3, usando las horas como unidad de medida. La tabla 3 puede leerse vertical y horizontalmente. Leída verticalmente, muestra el origen de la ficción televisiva de estreno exhibida en cada país. Horizontalmente, muestra los distintos países en que se exhibió ficción televisiva originada en un país [...]
La tabla 3 muestra que el principal país exportador de ficción televisiva en Iberoamérica es México, al igual que en los años anteriores. En 2022 vendió contenidos a todos los países, salvo Portugal, siendo además, con la excepción del cono sur, el principal exportador hacia cada uno de los países de la región. En segundo lugar, tanto en volumen como en cantidad de países a los que exportó, está Brasil. Un caso llamativo es Colombia: no sólo redujo sus exportaciones en casi un 60%, sino que su producción se redujo en un 53%, fundamentalmente por la reducción en la producción de telenovelas. Los casos de España y Portugal son interesantes en 2022 por la misma razón que lo fueron en 2021. Su volumen de producción los ubica sólo por debajo de Brasil o México y muy por encima de todos los demás países. La factura de sus realizaciones es de alto estándar. Sin embargo, sus niveles de exportaciones no alcanzan al 5% de lo producido." (Páginas 26-28)
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"In some of the countries, to a greater extent Spain and the Hispanic USA, fiction consistently occupies at least 40% of the programming time. This occurs in countries that, due to income levels, should be those with a higher degree of access to other sources of fiction audiovisual content, such as
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pay TV or streaming platforms. In contrast to these cases, we can observe Argentina, Brazil and Mexico, where fiction barely exceeds 15% in the years of greatest participation and is close to 10% in others. Paradoxically, both Brazil and Mexico are fiction producers and exporters to the rest of the region. Halfway between both extremes, Chile, Colombia, Peru, Portugal, Uruguay and Venezuela can be observed in the years in which it has been possible to observe their behavior. Since open television is a system of contents structured in schedules associated with household routines, it is worth asking about differences in roles and uses of television by audiences or the eventual substitution of these roles by alternative media or genres. The second aspect is one of trends. Except for the case of Spain, the general trend seems to be towards a decrease in the involvement of fiction in programming. And, although the Top 10 most watched fiction productions offer a very partial view of the whole, they also show a decrease in time of the audience levels reached." (Pages 24-25)
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"En algunos de los países, en mayor medida España y los EE.UU. Hispanos, la ficción ocupa de un modo consistente al menos el 40% de los tiempos de programación. Esto, en países que por niveles de ingreso deberían ser los con un mayor grado de acceso a otras fuentes de contenidos audiovisuales
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de ficción, como la televisión de pago o las plataformas de streaming. En contraste a estos casos, se observa a Argentina, Brasil y México, donde la ficción apenas supera el 15% en los años de mayor participación y se acerca al 10% en otros. Paradojalmente, tanto Brasil como México son países productores y exportadores de ficción al resto de la región. A medio camino entre ambos extremos se observa a Chile, Colombia, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela, en los años en que ha sido posible observar su comportamiento. Siendo la televisión abierta un sistema de contenidos estructurados en horarios asociados a las rutinas del hogar, cabe preguntarse por diferencias de roles y usos de la televisión por parte de las audiencias o la eventual sustitución de estos roles por medios o géneros alternativos. El segundo plano es de tendencia. Salvo por el caso de España, la tendencia general pareciera ser hacia una disminución de la participación de la ficción en la programación. Y, aunque los Top 10 de títulos de ficción más vistos ofrecen una mirada muy parcial del conjunto, en ellos también se observa una disminución en el tiempo de los niveles de audiencia alcanzados." (Página 24-25)
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"Este livro surge em defesa da Lei de Acesso às Informações Públicas, que completa dez anos da entrada em vigor em 16 de maio de 2022. A Lei 12.527/11 ou LAI, como é conhecida, é inegavelmente um instrumento importante para a promoção da participação e da cidadania para a constituição de
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um esta do democrático previsto na Constituição Federal. Durante a primeira década de existência da LAI é possível constatar que houve avanços importantes na promoção do acesso à informação, pois a vigência da Lei permitiu a adoção de iniciativas de construção da visibilidade de informações antes disponíveis apenas para servidores e agentes políticos que viviam a intimidade da admi nistração pública e estavam habituados à premissa do segredo em detrimento da informação." (Em defesa da LAI, página 13)
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"There is a growing recognition that journalists are exposed to dangerous or hazardous working conditions in many places worldwide. These conditions are suggested to be linked to greater macro-related structural risks, including changes to the political economy of news that increase labor precarity,
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cultural and identity-based risks from oppressive normative systems, aggressive partisans and extremists, and risks originating from weak or changing enforcement of the rule of law that increases journalists' vulnerability to corrupt officials, security forces and criminal groups. While previous research has linked these structural risks to acts of workplace victimization of journalists, it has not considered how structural risks are connected to the subjective experience of victimization, which includes emotional upheaval and varying coping strategies. Anchoring this study in the sociology of risk literature with general strain theory, this study considers how greater, macro-level structures are tied to journalist’s victimization, emotions and coping using open and closed survey response data from 21 Mexican and 33 Brazilian journalists. Survey data was collected through matched subnational context designs and snowball sampling strategies. Findings show that journalists recalled victimization experiences that were linked to labor market and workplace risks, risks associated with the rule of law, culturally based risks, and identity-based risks. As a result, journalists engaged in short and long-term coping strategies. Coping strategies were also either individualistic or collectivist in nature, with coping strategies ultimately being influenced by country and regional contexts." (Abstract)
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"La comparación con los años previos pone en evidencia el brutal desplome de la producción durante 2020 a raíz de los confinamientos y otras restricciones debidos a la pandemia de COVID-19. Tomada como un todo, la exhibición nacional de estreno cayó respecto de 2019 en un 41%, pero en algunos
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casos se llegó al 80% y 90% de caída. En términos absolutos, la mayor caída se reportó en Brasil, cuyo 68% de caída se tradujo en 891 horas menos de ficción. La única excepción fue Uruguay, que tuvo un aumento explosivo, pero desde una base de comparación muy baja. Lo anómalo del año 2020 no debe ocultar algo probablemente más estructural. Nuevamente, tomado el ámbito Obitel como un todo, la caída de un 41% este último año se agrega a la caída acumulada de un 22% que ya arrastraban los dos años anteriores a la pandemia. Este retroceso en la producción de ficción para televisión abierta no debe ser leído únicamente como una caída en la capacidad productiva. El volumen de material de estreno en VoD, mostrado más adelante, sugiere que al menos una parte del fenómeno es un desplazamiento desde una ventana de exhibición hacia otra." (Página 41)
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